Barton Fink filmi için, ilk kez yayınlandığı 1991 senesinde Cannes Film Festivali dahil olmak üzere birçok yerde fırtına gibi esen, sinemaseverler ve eleştirmenlerden tam not alan ve birçok kişinin favori 90’lar listesinde üst sıralara koyacağı bir Coen Kardeşler başyapıtı demek mümkün. Film, ağır diyaloglarla karakterize edilmiş senaryosu, şahsına münhasır görsel stili ve John Turturro ile John Goodman’ın unutulmaz performanslarıyla öne çıkıyor olsa da; bu yazıda ağırlıklı olarak, filmde önemli bir yere sahip olan zaman-mekan ve gerçeklik konseptlerini inceledik. Söz konusu kavramların filme nasıl anlamlar kazandırdığına ve filmin anlatısını ne derece etkilediğine birlikte göz atalım.
Coen Kardeşler tarafından üç haftalık bir süreçte yazılan Barton Fink filminin temelinde yazarlık ve yazma süreci yer alıyor. Broadway’de çok başarılı bir tiyatro oyunu yazdıktan sonra Hollywood’a çağırılan Barton Fink (John Turturro), Los Angeles’ta Earle isimli bir otele yerleşiyor ve burada kendisinden istenen senaryoyu yazmaya çalışıyor.
Mottosu “Bir gün veya ömür boyu” olan Hotel Earle, hem görsel hem de bağlamsal olarak cehennemi andırır. Barton’ın odası altıncı kattadır ve filmde sıklıkla, altı sayısı üç kere aynı sekansta söylenir. Otel odasında soluk renkler hakimdir, odanın boğucu bir ortamı vardır ve sadece iki tane pencere vardır, onlar da binalara bakar. Odadaki tek öne çıkan dekorasyon öğesi, sahilde oturmuş denize bakan bir kadının olduğu tablodur. Otelde aşırı sıcak ve nem hakimdir. Bu sıcaklığın duvar kağıtlarını söktüğü iddia edilir filmde. Film ilerledikçe duvar kağıtları daha çok sökülmektedir. Benzer bir durum Repulsion (Polanski, 1965) filminde de karşımıza çıkar. Repulsion’da duvarlardaki çatlaklar git gide artmaktadır ve çatlaklar arttıkça Carol’ın (Catherine Deneuve) karakteri daha da bozulmaya, psikolojik olarak çöküş yaşamaya başlar. Barton Fink’te duvar kağıtlarının gittikçe artan oranda sökülmesi benzer bir analoji için kullanılır. Öncelikle sökülen duvar kağıtları ve Charlie (John Goodman) karakteri arasında doğrudan bir bağlantı vardır. Duvar kağıtlarının sökülmeye başlamasıyla Charlie’nin kulağından iltihap akmaya başlar ve bu iltihap aynı duvar kağıtlarından akan tutkala benzer. Duvar kağıtları açıldıkça Charlie’nin kişiliğiyle ilgili daha çok bilgi ediniriz, bir diğer deyişle nasıl duvar kağıtları, duvarın gerçek çürümüş görüntüsünü saklıyorsa, Charlie’nin kendine yarattığı karakter de onun gerçek yüzünü saklamaktadır. Duvar kağıtlarının soyulması, Charlie’nin kişiliğini de açık eder ve en sonunda Charlie artık gerçek yüzünü saklayamaz duruma gelir.
Duvar kağıtlarının soyulmasıyla yaratılmak istenen bir diğer anlamın da, filmdeki ‘off- screen’ yani ekranın dışında kalan, kameranın göstermediği ama var olduğu seyirci tarafından bilinen alana bir müdahale olduğunu iddia etmek mümkün. Otelde; lobi, asansör, koridor ve Barton’ın odası dışında her yer off-screen alandır. Hatta Charlie dışındaki bütün otel sakinleri de bu off-screen alanlardan hiç çıkmazlar. Kapıların önünde bulunan ayakkabılarından ve zaman zaman çıkardıkları seslerden, seyirci orada olduklarını bilse de, hiç bir zaman onları göremez. Aynı durum Charlie’nin odası için de geçerlidir. Barton, Charlie’nin odasına girmeye çalışsa da giremez. Söz konusu off-screen alanı yaratan unsur ise Hotel Earle’ün duvarlarıdır. Bu duvarlar Barton’ı hapsetmiş ve diğer tüm alanları ekranın dışında bırakmıştır. Dolayısıyla duvarların zarar görmesi, yani soyulup dökülmesi bu off-screen alanı yok etmeye yönelik bir referans olarak okunabilir. Zaten en sonunda otelde yangın çıkacak ve iyice zarar göreceklerdir. Ancak filmle ilgili bir diğer ilginç nokta ise, otelde yangın çıkmasına rağmen duvarların hiçbirinin yıkılmaması ve kimsenin odasından çıkmamasıdır. Öyle ki, yangın esnasında Charlie bile odasına girer, kapısını kapatır, çünkü o, otelin ‘kalıcı’ sakinidir. Film boyunca sık sık Barton Fink’in otelin kalıcı sakini değil de, geçici turisti olduğu kendisine hatırlatılır, keza çıkan yangında da oteli terk eden tek kişi o olur.
Odada, Hotel Earle’ün soluk renkli boğucu duvarlarıyla tezat yaratan bir resim vardır. Bu resimde, sahilde oturan bir kadın elini alnına koymuş denize bakmaktadır. Resim, film boyunca sık sık hem kameranın, hem de Barton’ın odak noktası olmuştur. Filmler bilindiği üzere, arka arkaya gelmiş karelerden oluşur. Yani film dediğimiz olgu aslında arka arka gelen durağan görsellerin oluşturduğu bir illüzyondur. FPS (frame per second) ise bir saniye içinde ekrandan kaç adet karenin geçtiğini ifade eder. Dolayısıyla bir filmde fotoğraf veya resim gibi durağan bir görsel objenin uzun süre gösterilmesi seyirciye sinemanın materyaliliğini hatırlatır, başka bir deyişle illüzyonunu açık eder. Çünkü akan bir hikaye duraklatılmış olur. Barton Fink’te bu resimle yapılan bir diğer oyun ise, filmin sonunda resmin tüm ekranı kaplaması, yani çerçeveyi doldurması ve Barton’ın kendini resmin içinde bulmasıdır. Barton Fink sahile gider ve aynı kadını aynı hareketi yaparken görür. Hatta kadına “Are you in pictures?” diye sorar (‘pictures’, İngilizce’de iki anlamda kullanılır; hem film, hem resim anlamına gelmektedir. “Are you in pictures?” sorusu “resimlerde var mısın?” ve “filmlerde var mısın? ” olmak üzere iki anlama gelir).
Barton Fink’te, Barton’ın film boyunca baktığı çerçeveye filmin sonunda girmiş olması, filmdeki nesnel ve öznel ögeler arasındaki sınırı tamamen siler. Gerçeklik ve fantezi evreni arasında kafa karışıklığı yaşanmasına neden olur. Barton, en başından beri o resmin ‘izleyicisiyken’ artık bir parçası durumundadır. “Halbuki sinemada aktör varken izleyici yoktur (=çekim esnası), izleyici varken ise aktörler mevcut değildir artık (=gösterim).” (Metz, From the Imaginary Signifier, 744). Yani söz konusu durum; hem sinemanın kendisine, hem de o anda o filmi izleyen sinema seyircisine bir göndermedir. Sinema seyircisinin ‘izleyici’ konumundan ötürü Barton Fink karakteri ile aynı alanı paylaşması fiziksel olarak mümkün değildir.
Roland Barthes, özellikle Camera Lucida kitabının bir çok bölümünde ölümle fotoğrafı sık sık ilişkilendirir. Ona göre fotoğrafın özü ölümdür; çünkü deklanşöre basıldığı anda, o an biter ve geçmişte kalır, başka bir deyişle ölmüş olur. Bu da; Barton Fink’in baktığı resme girmesinin neden imkansız olduğunu kanıtlayan başka bir bakış açısıdır. Bu imkansızlığın filmde kendine yer bulması, seyircinin Barton Fink’ın gerçekliğini sorgulamasına neden olmuştur; fakat zaten, bir film karakterinin gerçekliğini sorgulamak ne demektir? Film karakterleri ne kadar gerçektir, zaten filmler ne kadar gerçektir ki?
Barton Fink filmi, gerçeklik meselesiyle bağlamsal olarak oynar. Ne zaman Barton daktilosuna uzun uzun baksa, düşüncelere dalsa ve odaklansa Charlie birden odaya girer. Charlie ve Barton filmin bir bölümüne kadar tıpatıp aynı kıyafetleri giyerler. Öyle ki ayakkabılarına kadar aynıdır, hatta yanlışlıkla ayakkabıları karıştığında Barton, Charlie’nin ayakkabısını giyer ve o şekilde yazmaya çalışır. Bu durum İngilizce’deki “be in someone’s shoes” deyimi (tam karşılığı ”birinin ayakkabılarında olmak” anlamına gelen bu deyimin en yakın Türkçe karşılığı ”birinin yerinde olmak” olarak düşünülebilir) yardımıyla da, Barton’ın Charlie’yle empati kurmaya çalışması olarak okunabilir. Zaten Barton, Charlie gibi ‘sıradan insanların’ hikayesini yazmaya çalışmaktadır. Bu durum, “Acaba Charlie, Barton’ın yarattığı bir karakter midir?” sorusunu akıllara getirir.
Özetlemek gerekirse, Barton Fink filmi; zaman-mekan ve belli temalar bağlamında incelendiğinde, bu kavramlar genellikle gerçeklik tartışmasını ortaya çıkarır. Film gerçeklik bağlamında incelendiğinde ise seyircide soru işaretleri bırakır. Seyirci öncelikle Charlie karakterinin gerçekliğini, sonra filmi de yaşanan olayların gerçekliğini, son olarak da Barton’ın gerçekliğini sorgular. Ancak, daha önce de belirttiğimiz gibi, filmlerin ve film karakterlerinin gerçekliğini sorgulamak problematik olabilir. Kim bilir; belki Charlie gerçekten Barton Fink’in kafasında yarattığı bir karakterdir, ama unutulmamalıdır ki; Barton Fink de son tahlilde Joel ve Ethan Coen’in yarattığı bir karakter.
Sonuç olarak film kuramcılarının yıllardır tartıştığı bir noktaya erişiyoruz. Sinemanın alametifarikası illüzyon yaratmaktır, dolayısıyla izlediğimiz yansımalar da birer illüzyondan ibarettir. Belki tam da bu nedenle, bazı yönetmenler bize bu illüzyonları sorgulamamız ve tartışmamız için fırsat tanırlar. Coen kardeşlerin kurguladıkları bu ‘gerçeküstü gerçeklik’, seyirciye tüm bunları sorgulamaları için alan açarken; bittikten sonra uzun bir süre kendini düşündüren filmlerden biri olmasını sağlıyor Barton Fink’in.
Kaynakça:
Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Paris: Editions du Seuil, 1980. Print.
Metz, Christian. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1986. Print.
Repulsion. Dir. Roman Polanski. Perf. Catherine Deneuve, Yvonne Furneaux, Ian Hendry. UK. 1965. Film.
