Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette), senaryosunu Cesare Zavattini’nin yazdığı Vittorio De Sica taratından yönetilen 1948 yapımı filmdir. Birçok sinemacı tarafından dünyanın en iyi filmi olarak gösterilen film; “Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Onur Ödülü” , “BAFTA En İyi Film Ödülü” ve “Yabancı Dilde En İyi Film Altın Küre Ödülü” de dâhil olmak üzere birçok önemli ödülü kucaklamıştır. Bu yazımızda İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımının ikon filmi hâline gelen zamansız başyapıt Bisiklet Hırsızları’nı “yeniden keşif” kapsamında inceledik.
İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı
İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyanın her yerinde yoksulluğun kol gezdiği karamsar bir hava hâkimdi. Hiçbir zaman içinde bulunduğu ortamdaki ekonomik, siyasî ve sosyokültürel gelişmelerden bağımsız düşünülemeyecek bir alan olan sanat; savaş sonrası yıkımdan da nasibini aldı. Bu durum sinemaya toplumsal gerçekçi bir sinema dilinin yaygınlaşarak yükselişe geçmesi olarak yansıdı. Estetik alt yapısı olan sofistike dertlerdense tüm insanlığın temel sorunları sayılabilecek toplumsal ve politik meseleler sinemada kendine yer bulmaya başladı. Sinemada izleyicilere hoş vakit geçirtmek ya da estetik haz vermek gibi kaygıların ötesine geçen Gerçekçi Sinema Anlayışı; alıcıyı etkileme, bilinçlendirme, değiştirme ve dönüştürme fırsatını geri tepmedi.
İtalya’da faşist diktatör Mussolini döneminde sinema, kitleleri uyutmak ve oyalamak adına kullanılan bir araç hâline gelmişti. Bu amaç doğrultusunda beyaz telefon filmleri (telefoni bianchi) olarak bilinen romantik komedi türündeki içi boş seyirlikler ve faşist iktidarın propagandasını yapan filmler halka pompalanıyordu. Bu filmlerde açlık, yoksulluk, işsizlik, yolsuzluk gibi gerçekliğin içinden temalar kesinlikle kendine yer bulamıyordu. Özellikle beyaz telefon filmleri, ışıltılı ve gerçekten uzak pembe bir dünya yaratarak halkın dikkatini başka bir yöne çekme görevini üstleniyordu. Bunun yanı sıra sinema niteliksiz filmlerle yaygın hâle getirilerek insanların bilinçlenme ve etraflarında olan biteni fark etme kapasitelerinin baltalanması hedefleniyordu. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, bu amaçlara hizmet eden bir sinema anlayışına ve sinemayı sadece seyir zevki üzerinden kurgulayan Hollywood geleneğine tepki olarak ortaya çıkmıştır. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin biçimsel olarak en ayırt edici özellikleri, gerçek dış mekân kullanımı ve profesyonel olmayan oyuncu tercihleridir. “Kamera sokağa çıktı” tabiri bu akım ile doğmuştur. Daha önceleri genellikle büyük film stüdyolarında, platolarda; profesyonel ve ünlü oyuncularla; yüksek bütçeler ve pahalı ekipmanlarla çekilen gösterişli filmler ile İtalyan Yeni Gerçekçiliği arasında keskin bir kontrast göze çarpmaktadır. Yeni Gerçekçilik ile setler sokaklara taşmış ve filmlerde gerçek mekânlar, doğal ışıklar kullanılmaya başlanmıştır. Oyuncular ise genellikle halkın içinden seçilen profesyonellikten uzak kişilerdir. Daha önce hiçbir tecrübesi olmayan amatör oyuncu ile yıldızı parlak bir oyuncu eşit değeri görür ve aynı filmin çevresinde buluşabilir. Filmler olabildiğince doğal, gerçeğe uygun ve belgesel niteliği taşıyan bir formatta çekilir. İçerik olarak ise toplumsal, politik, sosyoekonomik meseleler ön planda tutulur. Marksist düşünce, Yeni Gerçekçi Sinema’yı oluşturan politik estetiği etkileyen en önemli unsurdur. (Önbayrak, 2014)
Bisiklet Hırsızları’nın senaristi Cesare Zavattini, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin en dikkat çeken ismidir. Genel kanıya göre akımı başlatan film Roberto Rosselini tarafından 1945’te çekilen Roma, Açık Şehir (Roma, Città Aperta) olsa da akımın simgesi; türün tüm belirgin özelliklerini gösteren, basit ama çarpıcı anlatısıyla çıktığı ilk günden beri telaşsızca tüm dünyayı sarsan Bisiklet Hırsızları’dır. (Karatay, 2014)
Alt Tarafı Bir Bisiklet
Bisiklet Hırsızları savaş sonrası Roma’da geçim derdi ve yoksullukla boğuşan yüzlerce aileden biri olan Ricci ailesine odaklanıyor. Ailenin babası Antonio Ricci, ailesini geçindirebilmek için işsizlik ve sefalet ile bocalayarak kendine bir iş aramaktayken iş bulma kurumundan aldığı haber ile yüreğine su serpilir. Belediye tarafından hazırlanan afişleri sokak sokak gezerek asabilecek bir işçinin arandığı bu iş için onlarca kişi arasından seçilen Antonio, çok rahatlamış olsa da kabul edilebilmek için sunulan tek şartı karşılayamıyor olmanın gerginliğiyle irkilir. Tek şart, işe alınacak kişinin bir bisikleti olmasıdır. Fakat Antonio geçim sıkıntısından dolayı bisikletini çoktan rehinciye vermiştir. Yine de bu işe çok ihtiyacı olduğundan bisikletini rehinciye verdiğini, yeni bir bisiklet alacak gücü de olmadığını söylemeye korkar. Çünkü ‘bisikletim yok’ dediği anda, bisiklete sahip olan ve en az Antonio kadar o işe ihtiyacı olan sabırsız kalabalıktan birinin işi kapacağının farkındadır. Bisikleti olmadığı için böylesine umutlandırıcı bir habere sevinememenin burukluğuyla eşi Maria’nın yanına giderek durumu anlatır. Maria ve Antonio son çare olarak çarşaflarını rehinciye vererek bir bisiklet almaya karar verir. Artık bir bisikleti ve işi olan Antonio, nihayet rahatlamıştır. On yaşındaki oğlu Bruno’yu da yanına alarak Roma sokaklarında sevinçle afişleri asmaya başlar. Fakat bu sevinç de uzun sürmeyecektir. Antonio’nun bisikletini bir kenara bırakıp afiş asmaya odaklandığı sırada bir hırsız bisikleti çalar. Filmin asıl hikâyesi bu noktadan sonra başlar. Antonio, oğlu Bruno ile birlikte kayıp bisikleti Roma sokaklarını arşınlayarak aramaya başlar. Daha önce sevimli sokaklarıyla romantik aşklara ev sahipliği yapan Roma, bu sefer kocaman caddeleri ve tüm keşmekeşi ile çaresizce kaybettikleri bisikleti arayan bir baba ve oğlunu ağırlamaktadır. Üstelik genellikle cazip taraflarıyla öne çıkarılan Roma kenti, bu sefer hiç misafirperver değildir. Karşımızda daha gerçek, daha acımasız ve önceki tasvirlerden tamamen farklı bir Roma vardır. Antonio ve Bruno, kentin büyük ve kalabalık sokaklarında bisikleti ararlarken biz de onlarla birlikte kayboluruz. Geniş açı ile yapılan çekimler, seyirciye bu karmaşanın içinde bisikleti bulmanın ne denli imkânsız olduğunu fısıldar sanki. Antonio ve Bruno kalabalığın içinde bir nokta gibi kalır. Yaşanan kaybolmuşluk hissi çekim tekniğiyle de izleyiciye başarıyla aktarılır. Ayrıca filmdeki tüm mekânlar gerçek mekânlardır. Dolayısıyla görüntüler gerçekten de Roma’nın o dönemki durumunu yansıtır. Oyuncular ise günlük hayatın içinden seçilen sıradan ve yoksul kişilerdir. Sözgelimi Antonio karakterini canlandıran Lamberto Maggiorani, o dönem için son derece etkileyici bir oyunculuk sergilemesine karşın profesyonel bir oyuncu değildir. Maggiorani, gerçek yaşamında torna işçisidir.
Roma kazan, Antonio ve Bruno kepçe! Bisikleti kendi başlarına arayarak bulamayacaklarını fark eden Antonio, bürokratik yollara başvurmaya karar vererek bir darbe de burada alacağından habersiz biçimde karakola gider. Polis memuru, “alt tarafı bir bisiklet” için zaman ve enerji harcayamayacaklarını, daha önemli işleri olduğunu söyleyip Antonio’yu başından atınca sadece Antonio değil, seyirci de midesine yumruk yemişe döner. Polis memurunun “sadece bir bisiklet” olarak tanımladığı şey, Antonio’nun ailesini geçindirmek için son umududur. Bir eşyanın anlamı herkes için ne kadar da farklıdır!
Balyoz Gibi Bir Final
Konu Bisiklet Hırsızları olunca sinema tarihine adını altın harflerle yazdırmış çarpıcı final sahnesinden bahsetmemek olmaz. Bisikleti bulma konusundaki umudunu kaybeden Antonio, yaşadıkları talihsiz olaylardan ötürü sık sık azarlayıp sinirini çıkardığı oğlu Bruno’ya da kendine de acıyarak tüm dertleri unutup son parasıyla oğluna ve kendisine şarap eşliğinde güzel bir yemek ısmarlamaya karar verir. “Ölüm harici her derdin çaresi vardır, içelim ve her şeyi unutalım!” diyerek kendini ana bırakmak isteyen Antonio, bisikleti bir türlü kafasından atamaz. Yemek esnasında dahi bisikleti çaldırmasa ne kadar rahat bir yaşam süreceklerini hesaplamaktan kendini alıkoyamaz.
Final sahnesinde film boyunca ahlaklı yollardan bisikletini bulmaya çalışan Antonio, tamamen çaresiz kaldığını anlar. Durumu telafi etmek için yüzünü karartıp bir başkasının bisikletini çalmaya karar verir. Bruno’yu babasının hırsızlık yaptığını görmemesi için kendinden uzağa yollar. Fakat girişimi başarısızlıkla sonuçlanır, filmin başında kendisini zor duruma düşüren hırsızın yerindedir artık. Tek fark, onun bisikletini çalan hırsız onca çabaya rağmen yakalanmamıştır ama kendisi hemencecik yakalanıp dövülmeye ve linç edilmeye başlar. Babasının lafına uymayıp ortamdan uzaklaşmamış olan Bruno, babasının “hırsız” damgası yemesine, çevredeki öfkeli kalabalık tarafından sövülerek hırpalanmasına tanık olur. Bruno durumu görünce kalabalığın arasına dalarak babasını kurtarmaya çalışır. Kalabalık oğlundan dolayı Antonio’ya merhamet ederek onu polise vermez. Uzaklaşmalarına izin verirler. Utancından yerin dibine giren ve oğlunun yanında bu şekilde hırpalanmaktan dolayı gururu onarılamayacak şekilde incinen Antonio, acı ve utanç içinde ürkek adımlarla kalabalıktan uzaklaşırken gözlerinden yaşlar boşalmaya başlar. Babasının ağladığını gören Bruno, babasına destek olmak için hüzünle babasının elini tutar. Baba ve oğul usul usul yürüyerek uzaklaşırken gösterişsiz bir biçimde sinemanın en unutulmaz final sahnelerinden birine imza atılmaktadır.
Filmin son sahnesinde Antonio’nun başka birinin bisikletini çalmaya karar vermesi filmin katmanlılığını arttırır. Yoksulların birbirlerinden çalarak hayatta kalmaya çalıştıkları bu çarpık düzende suçlu ve suçsuz arasındaki çizgi silikleşir. Doğru ve yanlış ayrımı yapmak güçleşir, sınırlar bulanıklaşır. Antonio ve Maria’nın çarşaflarını satarak bin bir güçlük ve umutla aldıkları bisikletin fütursuzca çalınması hem Ricci ailesini hem de izleyiciyi öfkelendirir. Film boyunca tüm kalbimizle Antonio’nun hırsızı yakalamasını ve çalınan bisikletini bulmasını dileriz. Fakat Antonio hırsızlık yaptığında tam tersi bir şekilde dileklerimiz Antonio’nun yakalanmaması üzerine yoğunlaşır. Bunun tek sebebi Antonio’nun ana karakter olması ve onun hırsızlığının arka planına hâkim olmamız değildir. Ortaya çok basit ama çok düşündürücü bir ahlakî ikilem çıkmıştır. O noktadan sonra Antonio’nun bisikletini çalan hırsızla da empati yapabilecek duruma gelmişizdir. Artık öfkemiz hırsızları değil, onları birbirinin sırtına basarak yaşamaya mecbur eden çürük düzeni hedef almaya başlar.
Bütün dramatik yapısını “sadece bir bisiklet” üzerine kuran film, böylesine sade ve gerçekçi bir anlatıyla işin içinden çıkılmayacak karmaşık sorular sormayı başarıyor. Film boyunca bir baba ve oğlun ellerindeki tek ve en önemli varlık olan bisikleti aramaları dışında belli bir olay olmamasına rağmen film seyirciyi sürüklemekten geri durmuyor. Final sahnesi ile hem unutulmayacak ahlaki ikilemler yaratılıyor hem de acındırmaya başvurmadan yaratılan dokunaklı durum ile seyirci beyninden vurulmuşa dönüyor. Baba ve oğul ilişkisinin dinamiklerini de ustalıkla işleyen film, kendine yöneltilen tüm övgüleri fazlasıyla hak ediyor. Nereden bakarsak bakalım, Bisiklet Hırsızları’na dünya sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri demek yanlış olmayacaktır!
Kaynakça
Karatay, A. (2014). Cennetin Çocukları ve Bisiklet Hırsızları Filmleri Bağlamında Sinema, İdeoloji ve Gerçeklik. İdil Sanat ve Dil Dergisi, 3(11), 99-114.
Önbayrak, N. (2014). Sanatta Gerçeklik İçerisinde İtalyan Yeni Gerçekliği. Marmara İletişim Dergisi, 13(13), 187-203.
