Bir sergiye gittiğimizde ve bir esere baktığımızda gördüğümüz şey salt eserin kendisinden farklı bir şeydir. Sanatçının esere kattığı anlamı ve amacı, eserin ifadesini ve bizim deneyimlerimizi kullanarak ona yüklediğimiz anlamı görürüz. Sanatçı ve izleyici arasında doğrudan bir bağlantı olmasa da izleyici eseri aracılığıyla sanatçıya ulaşabilir.
Bu bağlamda sanat eseri yalnızca kişinin hayranlık duyabileceği, üzerine düşünüp yorum yapabileceği ama her daim uzak bir noktadan inceleyebileceği bir biçimde karşımıza çıkar. Bu doğrultuda sanatçı ve sanat eseri insan etkileşiminden uzak, izole bir biçimde varlığını sürdürür.
Dadaizm – Sanatın Ölümü
20.yüzyılın başlarına kadar bu sanatçı-sanat eseri-izleyici üçgeni kendi sınırları içerisinde varlığını korumaya devam eder. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen süreçte değişen dünyayla birlikte sanat algısı da dönüşüme uğramaya başlar. Bunun sanattaki yansımasını da Dadaist akımın kendisinde görürüz. İnsan aklının sanıldığı kadar yüce olmadığını ve dünyayı saçma, anlamsız durumlara sürükleyebileceğini fark eden Dadacılar; sosyal ve kültürel anlamdaki düzeni yıkmaya, var olan her türlü kabule başkaldırmaya, sanatın kendisine dahi karşı olmaya ve kendi absürd eylemleriyle de her şeyin anlamsız-saçma olduğunu yansıtmaya odaklanmışlardır. Hayat ile sanat arasında sınır olmaması gerektiğini savunan Dadaizm bu doğrultuda anti-sanat bir yaklaşımı da içinde barındırır. Dadaizmin bu yaklaşımını ve oluşum nedenlerini en iyi yansıtan eserlerden biri Raoul Hausmann’a ait Mekanik Kafa eseridir.
Raoul Hausmann, Mekanik Kafa (Zamanımızın Ruhu), 1965
Berberlerin peruk takmak için kullandığı tahta bir kafanın üzerine yerleştirilmiş metal asker bardağın savaşın, alında yer alan mezuranın insanın rasyonel aklının, yanlardaki vidalar ve baskı rulolarıyla ensedeki cüzdanın da insanın mekanik ve kimliğini kaybetmiş yanının bir temsili olduğunu düşünebilir; bu bağlamda insanlığın içinde bulunduğu durumu buluntu nesneleri biraraya getirerek ifade ettiğini söyleyebiliriz.
Dadaist düşüncenin en önemli eserlerinden bir diğeri de Marcel Duchamp‘ın Fountain (1917) eseridir. Bu eserde Duchamp gündelik hayatın sıradan nesnesini üzerine kurmaca bir imza atarak sergileme yoluyla bir sanat eseri haline getirir ve bir objenin yerini, duruşunu, durumunu değiştirerek de sanat yapılabileceğini ortaya koyar. Bu sefer sanatçı-eser-izleyici denklemine katılan farklı nokta sanat eserinin uzamsallığı olur. Özetle, bulunduğu konuma ve duruma göre eserin anlamının, değerinin ve ifade ettiği şeyin değişmesi, eserin mekandan/konumdan bağımsız bir hale gelmemesi ve bir pisuvarın tuvaletteyken eser olmayıp üzerine yazı yazılıp sergilendiğinde eser haline gelmesini bu uzamsallık çatısı altında açıklayabiliriz. [1]
Gönderdiği sergide eseri ahlaksızlık, kabalık olduğu veya bunun basit bir tesisat nesnesi olduğu gerekçesiyle sergilenmeyen Duchamp şu ifadede bulunmuştur:
“Bu pisuarı Bay Mutt’ın elleriyle yapıp yapmadığının bir önemi yoktur. O bu nesneyi seçmiştir. Hayattan sıradan bir nesne almış, onu yeni bir bakış açısı ve başlık altında işlevinden soyutlayacak şekilde yerleştirmiştir – o nesne için yeni bir düşünce yaratmıştır. Tesisatmış. Saçmalık. Amerikan sanatı tesisattan ve köprülerden ibaret değilmiş gibi.”
Marcel Duchamp, herhangi bir nesneyi ya da eylemi sanat olarak sunmasıyla yaratıcılık olgusunun tarifini değiştirmiş, sanatın geleneksel anlamda beceri ve yeteneğe dayanması yolundaki inanışı sarsmış, sanatsal beğeniyi şekillendiren etkenleri sorgulamış, kavramsallaştırma ve anlam gibi olguların plastik biçimin önüne geçebileceğini kanıtlamış ve düşünsel deneyimin duyusal deneyimin önüne geçmesine öncülük etmiştir. (Antmen, 2008) [2]
Dadaizmin sanatçı-sanat eseri-izleyici üçgeninde izleyicinin konumuyla ilgili pek bir şey değiştirmediğini düşünebiliriz ancak bu ilişkiye uzamsallığı katması, sanat eserinin ‘ne’liğini sorgulaması ve eseri yüceliğinden uzaklaştırıp gündelik hayata getirmesi açısından performans sanatına giden yolda önemli olduğunu söyleyebiliriz.
Action Painting – Aksiyon Resmi
20.yüzyılın ortalarına doğru sanatçıyla izleyici arasındaki ulaşılmaz mesafe kırılarak sanatçının kendisi sanat eseriyle bütünleşmiş ve belki de sanatçının hem nesne hem özne haline gelmesinin önü açılmaya başlamıştır. Performans sanatının temellerinin atılması da bu dönemde action painting ile olmuştur.
Action painting (eylem-aksiyon resmi); sanatçının klasik fırça kullanımından uzaklaşıp yere serdiği büyük tuval bezi üzerine boyalar sıçratarak, dökerek, damlatarak eseri oluşturduğu, sanat eserinin yalnızca sonuç olmadığı, sürecin de sanata dahil edildiği, eylemi ön plana çıkaran bir sanat biçimidir. Bu akımın öncülerinden Jackson Pollock, boyaları ve tuvali kullanım biçimi nedeniyle sanatı alışageldik anlamından ve biçiminden uzaklaştırdığı için tepki toplamıştır. Pollock’un önemi devasa boyutta kullandığı kanvaslarla izleyiciyi eserin içerisine çekmesinde, eseri incelenecek bir şey halinden dahil olunacak bir deneyim haline getirmesinde, resmin nerede bitip nerede başladığını anlayamayacağımız bir alan sunmasındadır.
Jackson Pollock
Happening ve Fluxus – Sosyal Bir Dönüşüm Olarak Sanat
1960’lı yılların kültürel ve sosyal atmosferinde insanın ve sanatın metalaştırılmasına ve süregiden toplumsal düzene muhalefet eden bir düşünce biçimiyle karşılaşırız: Fluxus. Sanatı burjuvaziden kurtarma hedefini manifestosunda bulunduran Fluxus, belirli sanat anlayışı çerçevesinde ilerleyip ortak noktalara sahip eserler ortaya koymak yerine daha çok sanatçıların sanata ve hayatın kendisine karşı takındıkları ortak bir tavrı ifade eder.
Fluxus disiplinler arası bir yaklaşım temelli happening – oluşumları beslemiştir. Şairleri, edebiyatçıları, müzisyenleri, ressamları, heykeltıraşları ve tiyatrocuları bir araya getiren Fluxus etkinlikleri, özellikle de Düsseldorf, Amsterdam, Kopenhag, Londra ve Paris gibi kentlerde gerçekleştirilen Fluxus festivalleri, farklı sanatsal ifade biçimlerinin birbiriyle ilişkilendirilebilmesi için gereken zemini yaratmıştır. Fluxus’un tek bir kent, tek bir ülkeyle sınırlı kalmaması, hareketin gerçek anlamda uluslararası bir oluşum haline gelmesini de sağlamıştır. (Antmen, 2008) [2]
Happeningler’in anlık gerçekleşen, mekandan bağımsız, metalaştırılmaktan uzak, sürece odaklanan ve izleyiciyi dahil eden yapısıyla performans sanatının öncülü olduğunu ifade edebiliriz. Sanatçı Allan Kaprow, Yard (1961) adlı eseriyle izleyiciyi mekana göre hareket etmeye yönlendirmiş, dolayısıyla izleyiciyi sanatsal deneyim sürecine dahil olma durumunda bırakmıştır.
Fluxus, temelinde sosyal bir dönüşüm ve değişim çabasını barındırır. Bu bağlamda sanatı estetik açıdan değil toplumsal gelişim açısından hizmet edecek doğrultuda kullanmayı, sergilenecek bir şey değil deneyimlenecek bir alan haline getirmeyi amaçlar.
Performans Sanatı – Bedenli Sanat
İnsan eyleminin ve eseri yapım sürecinin değer kazanmasıyla birlikte bedenin de sanata dahil olmaya başladığını, tablolardaki imgeselliğinden çıkıp somut bir biçimde eserin kendisi haline geldiğini görürüz. Bunun en önemli örneklerinden biri bedeni fırça olarak kullanan ve boyalar sürdüğü bedenleri yerdeki tuval bezi üzerinde gezindirerek eseri seyirciler önünde müzik eşliğinde oluşturan Fransız ressam Yves Klein’dir.
Sanatın bedene olan bu aktarımı yoluyla sanatçı kendisine daha özgür bir ifade alanı bulmaya, izleyiciyse sanatın yapım ve oluşum sürecine daha çok dahil olarak birer katılımcı halini almaya başlamıştır. Bu anlamda sanat eseri bir sonuçtan çok süreç, somut bir çıktıdan ziyade bir deneyimi oluşturur.
Performans sanatı ticarileşmeye, biçimselliğe, eserin alınıp taşınabilen bir şey olmasına karşıdır. Bu doğrultuda performans sanatçılarının en önemli gayeleri kurulu olan düzeni; ölümsüz, eşsiz ve paha biçilmez olan geleneksel sanat yapıtlarının yöntem ve malzemelerini ve bu malzemenin satıldığı, sergilendiği, korunduğu mekânları terk etmek istemeleridir (Giderer,1995;51).[3] Sanatın yegane amacının kendimizi, insan olma deneyimini anlamak olduğunu savunan kimi performans sanatçıları bunun en iyi yolunun bedeni sanata dahil etmek olduğunu düşünürler. En nihayetinde insan bedenli bir varlıktır ve dünyayı algılamasını sağlayan tek kaynak sahip olduğu bu beden ve duyulardır. Bu yüzden insanı anlamak ve ona dokunabilmek için önce bedeni anlamalı ve bedene dokunmalıyız.
Bedeni toplumsal düzende belirlenmiş sınırların ve algıların tutsaklığından kurtarmak, bedenin kendi doğal var oluşu çerçevesindeki sınırlarını zorlayarak insan aklının ve bedeninin dayanıklılığını sorgulamak; performans sanatının basmakalıp insan kimliklerine bir başkaldırı ifadesi ve eylem alanı olmasını sağlamıştır.
“Ben bedene sahip değilim, ben bedenin kendisiyim.”
-Christopher Hitchens
Performans sanatında sanatçının kendisinin ve hareketlerinin bir eser olması sebebiyle başlangıçta bahsettiğimiz o klasik anlamdaki sanatçı-eser-izleyici ilişkisi de kırılmış olur ve sanatçı ile izleyiciyi birbirinden ayrı tutan bir aracı kalmaz, iki taraf da ortak bir deneyimin parçası haline gelir.
“Sanatçı Burada” – Sınırları Kaldırmak
2010 yılında New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde Marina Abramovic tarafından izleyici ve sanatçıyı gerçek anlamıyla bir araya getiren bir performans gerçekleştirildi: The Artist Is Present – Sanatçı Burada. Bu performansında Abramovic yaklaşık üç ay boyunca günde 8 saat olmak üzere bine yakın kişinin karşısına geçtiği bir sandalyede oturmuş, hiçbir mimik sergilemeden, konuşmadan ve hareket etmeden sadece durmuş ve karşısındakine bakmıştır.
Abramovic’in bu performansında sanatçının karşısına oturan katılımcıların çoğu gözyaşlarına boğulmuş, kimisi gülümsemiş, kimi de hiç tepki göstermeden yalnızca oturup kalkmıştır. Karşısına geçen her yeni katılımcıyla (artık izleyici değil) birlikte bakışlarını indirip sonra tekrardan başını kaldıran Abramovic, her katılımcıya ayrı bir özenle, ayrı bir ilgiyle yaklaşır. Bu anlamda önceki deneyimleri sildiğini, her katılımcıya özel farklı bir Abramovic’in ortaya çıktığını düşünebiliriz.
Peki deneyimler bu şekilde sıfırlanabilir mi? Her bir bakış, her bir etkileşim içimizde farklı duygular, biricik hisler yaratır ve biz bu bağlantıların etkisiyle kişiliğimizi inşa eder, davranışlarımızı oluştururuz. Oturup bakma eyleminin ardında yatan ve ancak deneyimlendiğinde hissedilebilecek derinlik de işte bu bağ kurmak meselesindedir.
Abramovic’in deneyimine ortak olan her bir katılımcı; karşısında gördüğü ve yalnızca ona odaklanmış bir çift gözün bakışı etkisi altında kendilerinin varlığının ayırdına varırlar, birilerinin onları gördüğünü hissederler, o anın içinde, o bedende ve o ilişkide var olurlar. Sanatçının bakışları, katılımcının kendisini yansıtan bir ayna haline gelir. Hızla akıp giden bu düzen içerisinde durmak, oturmak, hiçbir şey yapmadan sadece bakmak, ilgiyi bir noktaya, bir kişiye odaklamak, zihni yavaşlatmak, hem katılımcıyı hem de izleyiciyi dönüştüren bir deneyim halini alır.
Bu performansı sanatçı-eser-izleyici üçgeninde düşündüğümüzde tüm kavramların iç içe geçtiğini, keskin uçları olan bir üçgen yerine her bir bileşenin birbirinin yerine geçebildiği akışkan bir modele dönüştüğünü görürüz. İnsanın bedenli bir varlık olma deneyiminin ayırdına varmasına, biri tarafından görülme ihtiyacını fark etmesine ve sadece durup var olabilmesine olanak sağlayan Sanatçı Burada performansının yaratıcısı Marina Abramovic’in sözleriyle bitirelim:
“Sanat insan doğasını açığa çıkarmaktan başka ne yapmalı ki zaten?”
Kaynakça
[1] Çolak, P. D. (2019). “Güncel Sanatta Anlam Dönüşümü”. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
[2] Antmen, Ahu. (2008). “20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”. Sel Yayıncılık.
[3] Hakan Verdu Martinez, E. & Demiral, A. (2014). 20. ve 21. YY.da Sanatta Malzeme Olarak Beden; Performans Sanatı . Sanat ve Tasarım Dergisi , 6 (6) , 180-201 . DOI: 10.20488/austd.96090
