20. yüzyılın başında sanatçılar akıl ve duyusallığa temellenen bilgiye karşı şüpheci tavır benimsemişlerdir. Onlar resimleri aracılığıyla nesneleri rastlantısal niteliklerinden soyutlayarak, saf olanı ortaya çıkarmaya çalışmışlardır. Bu yaklaşım soyut resmin deneyimi ve nesnel gerçekliği yadsır. Çeşitli türden felsefi ve sanatsal üretimi motive eden tarihsel karakter, şüphesiz bu noktada oldukça önemli bir rol oynamıştır. Dönemde yaşanılan toplumsal, bilimsel, psikanalitik gelişmeler sanat alanına nüfuz ederek felsefe ve sanatta, benzer konuların irdelenmesine sebep vermiştir. Dahası Avrupa’nın ekonomik-politik durumu da pek iyi değildir. Tüm dünyanın tarihini değiştirecek derece büyüklükte bir savaş patlak vermek üzeredir, durum böyle iken 1900lerin hemen başında düşünürler ve sanatçılar geleneksel sanat anlayışından kurtulup yeni sezgilerle, yeni amaçlarla bir şeyler ortaya koymak gerekliliğine inanırlar. Bu yaklaşım sanatta soyut sanatı felsefede ise fenomenolojiyi ortaya çıkardı. Genel bir başlık altında toplanabilir ki döneme hâkim soruşturma konusu, akıl ve duyusallığa temellenen bilginin doğruluğunun eleştirisidir.
“Soyutlama güdüsü, soyut biçimi temel bir zorunlulukla yaratır. O halde bu soyut kanuni biçimler dünya tablosunun büyük karışıklığı karşısında insanın huzur duyabildiği biricik ve en yüksek biçimlerdir. (…) Organik keyfilik gördüğü yerde sanatçı soyutlama dürtüsüyle harekete geçer.”
Yetilere dair şüpheci tavrın zorunlu bir sonucu olarak sanatçılar, mutlağın ifşasında tinsel – sezgisel edimle hareket eder. Onların bu edimini karakterize eden ise deneyimde görünüşe çıkmayan, görünür altında kendini görünmez olarak var eden öze dair inançlarıdır. Soyut sanat, paradoksal bir biçimde, aslında oldukça somuttur. Hem kendisini somut bir nesne olarak görünüşe çıkartır; hem de hali hazırda yapılan sanatsal soyutlama ediminin kökeninde daima somut bir şeyin deneyimi vardır. Michel Ragon’un ifadesi ile “Soyut resim, insan ve yaşamla kırılma anlamında soyut değildir, sanatçının izlenimleri tümüyle doğaldır.”
Bu noktada Hollandalı ressam Piet Mondrian’ın ‘Ağaç Düzenlemeleri’ ele alınabilir. Mondrian, 1908’den itibaren tekil ağaç deneyimlerinden hareketle, tüm bu yaşantı akışında değişmeden kalan ‘ağaç özünü’ ortaya çıkarmaya çalışır. 1913’e gelindiğinde resimlerinde ağaç tanınmaz bir hale gelir. Bu açıdan eserlerinin kronolojik diziminde ilineksel (özle ilgili olmayıp ilinekle ilgili olan) zorunsuz niteliklerin soyutlanarak, nesnel varoluşunun gittikçe indirgendiği takip edilebilir. Mondrian bu edimini şu şekilde ifade eder:
“Doğa, bana ilham veriyor, bende bir şey yapmak için dürtü uyandırıyor ama ben gerçeği olabildiğince yakından ele almak istiyorum. Bu nedenle ben şeylerin özüne ulaşana kadar her şey soyutlanmalı!”
Ağaç Düzenlemeleri
Mondrian’ın ağaç soyutlamaları, tekil ağaç deneyimlerinin çeşitliliğinde ortak olanı bulma arayışıdır. Bu nedenle sürekli olarak ağaçları inceleyip ağaçların resimlerini yapmaya çalışan sanatçı farklı ağaçlarda ortak olmayan özellikleri ağaçtan soyutlamaya, resminden atmaya başlar. Bir yerden sonra o kadar çok şey atmış olur ki 1913 yılına geldiğinde artık ağaç tanınmaz bir hale gelmiş olur. Mondrian için bir özellik bütün ağaçlarda ortak değilse özsel değildir çünkü öz muhakkak orada bulunmalıdır. Piet Mondrian’ın ağaç düzenlemeleri saf ağaç özünü değil, genel bir ağaç tümelini resimlemiştir.
Sanatçı bu resimlerinin sonunda kadim bir bilgiye eriştiğini savunur: her şey soyutlandığında geriye kalan tek şey yatay ve dikey karşıtlığıdır. Bu bilgi odağında dünyadaki bütün nesneleri tekrar inceler ve aslında bu bilginin diğer nesnelere uygun olduğunu da görür. Dünyada gördüğümüz her şeyde bir yatay dikey karşıtlığı görebiliriz yani yatay olan bir şeyi zemin, mekan olarak görürsek üzerindeki her nesne ona ister istemez dikey olarak gelecektir. Bu sebeple Mondrian için bütün dünyada var olan özsel, temel ilke bir zıtlık ilkesidir. O dünyadaki bu zıtlık ilkesini düzeni ve birliği göstermek için oldukça soyut resimler yapmaya başlar. Ve resminde özsel olmayan bütün nesneleri atarak sadece çizgiler ve üç ana renk kullanarak resim yapar. Ressamın sadece ana renkleri kullanarak ürettiği eserler, “De Stijl” olarak adlandırılan ve geleneğin tamamen değersizleştirilmesi üzerine yapılanmış bir akım olarak sanat tarihinde yerini almıştır. Sanatçının amacı, yaşamın temelinde yatan, ancak doğada anlatımını bulamayan, denge ve uyumun evrensel ilkelerini dile getirmektir. Doğal biçimleri yatay ve dikey ilişkilerinin değişmeyen öğelerine, doğal renkleri ise temel renklere indirger ve böylece kişisel öğeler, evrensel öğelere dönüştürülebilecektir.
Düz çizgilerden oluşan eserlerinde asla cetvel kullanmayan sanatçı, çabucak resmedilmiş hissi verdiği tablolarının her biri üzerinde aslında aylarca çalışmıştır. Bunlar anlamsız rastgele çizgiler değildir tüm bu kompozisyonlar birbirinden farklı şeylerin temsilidir. 1930’larda kullandığı yatay ve dikey çizgilerin sayısını artırmış, bunları bir kafes örgüsüne dönüştürerek resimlerine birtakım kent adları vermeye başlamıştır. 1940’larda ise siyah rengi kullanmaktan vazgeçerek bu kafes örgüsünü, ufak boyutlu, renkli dörtgenleri birbiri ardına dizerek elde etmiş, böylece çizginin görevini renge yüklemiştir.
Yarattığı her sanat eseriyle ressam, tanrı ve evren arasındaki ilişkiyi ortaya çıkardığını düşünür. Mondrian’ın sanatı, manevi ve felsefi çalışmalarıyla yakından ilişkiliydi. 1908’de, 19. yüzyılın sonlarında Helena Petrovna Blavatsky tarafından başlatılan teosofi (bireyle Tanrı ve melekler arasında doğrudan ilişki kurmayı öngören felsefi anlayış) ile ilgilenmeye başladı ve Teosofik toplumun Hollanda şubesine katıldı. Blavatsky’nin çalışması ve paralel bir manevi hareket olan Rudolf Steiner‘in Antroposofisi, estetiğinin daha da gelişmesini önemli ölçüde etkiledi. Blavatsky, ampirik yollarla sağlanandan daha derin bir doğa bilgisine ulaşmanın mümkün olduğuna inanıyordu ve Mondrian’ın hayatının geri kalanında yaptığı çalışmaların çoğu, bu manevi bilgiyi aramasından ilham aldı.
Sanatçının bilinci, fantezide doğayı yeniden üreterek eser aracılığıyla nesnel görünüşe çıkartmıştır. Bu açıdan soyut bir eserde tıpkı realist bir eser gibi görünüşte yeni ufuklar yaratma olarak ele alınır. Soyut eser üretimi ile sanatçılar, fiziksel gerçekliğin imkân sınırlarını yoklamaktadır. Soyut sanatçılar, olanaklı deneyimde görünüşe gelenin ardında görünüşe gelmeyen özselliği arar.
Piet Mondrian, mistik ve teo-sofist düşünceye dayanarak geliştirdiği yeni-plastizm (neo-plasticism) kuramı ile Avrupa’da soyut sanatın öncülerinden olmuştur. Mondrian’ın bu teori üzerine en iyi ve en sık alıntılanan ifadesi H.P. Bremmer’e yazdığı bir mektupta ortaya çıkmıştır.
“Çizgileri ve farklı kombinasyonlardaki renkleri düz zemin üzerine yansıtarak genel güzelliği en belirgin şekilde ifade etmek için kullanıyorum. Doğa (ya da gördüğüm şey) bana ilham veriyor, beni diğer ressamlarda olduğu gibi duygusal bir duruma sokuyor, böylece bir şeyler yapmak için bir dürtü geliyor, ama gerçeğe mümkün olduğunca yaklaşmak ve her şeyi soyutlamak istiyorum. Yatay ve dikey çizgilerin hesaplamayla olmayan onun yerine farkındalık ile yaratılarak estetiğin en basit halinin uyumunu yansıtacağına inanıyorum ve bu uyum renkler eklenerek gerçek kadar güçlü bir sanat eseri haline getirilebilir.”
Piet Mondrian 1944 Şubat ayında akciğer iltihabından hayata gözlerini yumdu. Savaştan sonraki zaferi resmettiği son eseri Victory Boogie Woogie’yi tamamlayamadan vefat eden sanatçının 1925 yılında yakaladığı başarı ve şöhretin yankıları, çağdaş sanatçı ve tasarımcıların çalışmalarında hâlâ görülmektedir.
Fransa’nın ünlü moda tasarımcısı Yves Saint Laurent, 1965 koleksiyonu için Mondrian’ın “renk blokları” tablosundan ilham alarak sade formlu altı elbise yaratmıştır. Artık tablolar gibi müze koleksiyonlarında da yer alan kıyafetler, sanatın günlük hayata ilk yansıyan yüzü olarak önem taşıyor.
Kaynak
